《当代电影》| 在克里斯托弗·诺兰《盗梦空间》中作为叙事观念的叙述转喻

2017-01-12 米克洛·凯斯 当代电影杂志 当代电影杂志

人物研究

作者:[ 荷兰] 米克洛·凯斯

译者:孙永君

责任编辑:刘桂清

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2017年第1期




一、叙述转喻的解析与创造力


在现代多层次的文学话语分析研究的基础之上(从普鲁斯特到罗伯·格里耶,从劳伦斯·斯特恩到热内),法国修辞学家热拉尔·热奈特提出了新的叙述策略及随之而来的全然不同的阅读体验。在热奈特的研究成果中,创造性地提出了转喻即“视觉越界”这一叙述术语,并将其定义为“一切外在于剧情解说或旁白对叙述空间的介入(或者称之为剧中角色对嵌套叙事结构中最内层叙事空间的介入等等)”。在离开主题的“主动讲述”和切合剧情的“被动告知”之间,热奈特创造性地对这种叙述变体进行阐述,揭示了“视觉越界”的逻辑意义,并从而为了这一理论的分析实践及具体应用开启了不可预见的未来篇章。


就叙事学研究领域的影响而言,热拉尔·热奈特所开创的“视觉越界”理论至少在两个相关的类型中开启了相关的理论分析途径。在叙述层面的表述中,玛丽·劳若瑞安介绍了“视觉越界”叙事学中的不同类型,比如以无意识的、神秘感或超自然等形式所进行的“扰乱性”叙述的夸张型的“视觉越界”;以及以显著性、蓄意型或戏谑感的形式进行“否定”叙述呈现的实体型的“视觉越界”。


“主要通过论述或其他符号学手段表述出来的夸张效果,与现代科学语境中的其他元素在逻辑范畴中是相互冲突的。”因而,在大多数情况下,以夸张著称的“视觉越界”并非是以打断读者在叙事中类似洗礼的沉浸体验为目的的,而是以被威廉·内尔称之为“没有特殊的标记”,或是被热奈特称之为“平常而无知的(符码)”进行的表达。比如说,甚至是在这种论述对立面的来自丹麦的超自然学家在令人信服地指出叙事逻辑中客观存在的创造性差异中,也绝不会将夸张型的“视觉越界”判断为对现实主义边界的蓄意打破。


在类似《大白鲸》《唐·吉诃德》等小说中进行的超越常态的颠覆性叙事并不是为了创造与现实对立甚至相反的虚拟体验而采取的策略。总而言之,信息的无意识是作为其传达的必要前提而存在的,因而,“无意识”甚至“无辜”才是“视觉越界”存在的唯一原因。在这种语境中,“视觉越界”常表现为无所不知的剧情讲述,或者是以貌似悖论形式进行的其他类型的颠覆性叙事。有些时候,这类具有神秘色彩的颠覆性叙事可能是对读者在“叙事洗礼”中“沉浸”状态的有意剥夺,即获得一定意义上的间离效果。在这层意义空间中,也就意味着读者在识别信息传递中的超常态模式的过程中是缺乏主观意识注入的。在这种观点中建构的例证往往有些微妙,毕竟这表征着一种令人疑惑的,或者至少是有些模糊不清的文字叙述策略。


另外,通过把故事中的精彩段落或原小说的构成因素放置于前景的方式,本体论意义上的转喻就被标记为“真正类型中的转喻”。通过构成中虚构性的展示,本体论意义上的转喻显然是建立在违背故事或轻剧情水平的虚构之上。最早的例子是来自胡利奥·科塔萨尔小说中的主角,在小说《花园余影》或在马克·福克斯2006 年由此拍成的电影中,主角哈罗德·克里克(威尔·费雷尔饰演)很明显地遭受着他正在阅读的书中的人物的威胁,或者说,他意识到自己是一个由作者仍在书写中的小说中的一个虚构角色的事实,作者甚至在其中分享了叙事的层次。如果我们看一下热奈特的术语中对于创造性方法可能产生的影响的界定,这种能够在三分之一的基本范畴内超越修辞学和本体论的方法就被笔者称之为“虚幻性的转喻”。


最初,热奈特在修正了他的理念之后,就对“借喻视觉越界”和“虚构视觉越界”之间进行了区别的阐述,这或多或少与赖安提出的对“华丽文辞”和“本体论”进行区分时的理念一致。从根本上说,“虚构视觉越界”既不是对“沉浸体验”的质疑,也不是在玩弄元叙事规则。因为,“视觉越界”并非是在否定“主动讲述”与“被动收听”层面间联系的基础上形成的,而是基于“被动收听”的叙事模式在不同层面间的区别而形成的。以路易斯·卡罗尔的《走到镜子里》中的叙事策略为例,是在同一叙事层面上,将杜撰的内嵌世界分割出来。因此,“虚构视觉越界”并非一个叙事概念,而是情节概念。这种刻意呈现出的颠覆性叙事并非形式上流于夸大的差异性,只是通过对叙事的“侵入”或“否定”成为情节理论体系规则中被认可的一部分。


《盗梦空间》(2010)剧照


二、转叙逻辑的小说化:

从虚幻到本位


在2010年上映的电影《盗梦空间》中,克里斯托弗·诺兰将转叙逻辑中的多方面潜能运用至极致。通过在未来世界中建立的各种层级的梦境之间的穿行,诺兰改写了原本的叙述特性。表面看来,这一策略并非是视角越界,但却提供了一个虚幻情境中的转喻案例。在转叙原则允许的范畴之下,该片把转喻的逻辑运用于电影叙事之中。如同层层揭示的俄罗斯套娃,在电影中,诺兰通过环环相扣故事情节的讲述,在经由梦境建立的现实中,通过空间的暗喻,如电影中所说:随着梦的深入,你就会逐层进入更深的梦境之中,如此循环,沉入梦境。


依据这一理念而产生的电影包括:蒙哥·马利塔利的《电子怪兽》、约瑟夫·鲁本的《魔域煞星》以及塔西姆·辛的《入侵脑细胞》。诺兰讲述的是通过科技手段影响人梦境的故事。受雇于斋藤先生的一个梦境干涉团队试图侵入于其竞争对手——商业大亨费舍的梦境,并在其潜意识中植入意愿。对于诺兰电影,梦境干预已不再是什么高明手段了。因而,在团队进入费舍梦中的时候,采取了对梦境的逐层深入来植入目标。在电影中,各种复杂的情况和无法预料的困难迫使团队不断深入更深的梦境,如盗梦团队的领袖柯布所说:向下既是向前。


如前文所说,这部电影并不存在修辞和本体视角的越界,因而这一叙事策略并不拥有转叙的特征。但因其叙事是建构于虚幻世界的虚构之上,因而,转叙虽未出现在叙述的层面,却通过叙事层面而出现。毕竟,通过虚构角度对人梦境进入的甚至就不再荒谬,不会产生热奈特所说的“奇怪效果”。另外,因把虚构的时间设置为未来,也就不会与叙事外的现实产生冲突。再则,因为把虚幻换成了幻想未来,这与叙事外的现实也不冲突。重要的是,在这样一个虚拟的未来世界里,尽管柯布和他的盗梦团队及费舍都以倒叙的方式层层进入精彩纷呈的深层梦境,角色们的真身却始终待在从悉尼飞往洛杉矶的旅程中,并处于睡眠状态。遵循着影片预设的虚幻世界的逻辑,主人公的本身存在于整个嵌套层的上层叙事层面,而他的梦境思维参与的却是一系列逐层深入的超叙事层面的活动。凭借着精巧的认知,诺兰思考着人物灵与肉的不同。影片中的人物梅尔将其巧妙地总结为“痛在于心”


幸运的是,电影并非如此简单。《盗梦空间》只是以虚拟的梦境嵌入模仿了转叙逻辑,而额外叙事法则的引入才真正使影片完成了恰如其分的转叙叙述。诺兰为电影的运行制定了一种规则,那就是通过互为的影响建立嵌入梦境过程中精神与身体的相互关联。这就意味着,不仅叙事行为会对超叙事梦境产生影响,同时梦境也对叙事现实产生作用。因此,对他人梦境的意念植入也就并非没有风险。这些特定法则的导入,就使嵌入的超叙事梦境活动与上层的叙事之间产生了关联。


这意味着什么?在电影《魔域煞星》中,美国总统的真身在梦境中遇险;在《盗梦空间》中,死于梦中也会对梦者产生严重后果。虽然死于梦中并不会直接导致处于梦境顶层肉身的消失,但却无法回到现实世界,并被永远困于潜意识的迷失域之中。另一方面,无数次的被困于梦境的体验,对于被困者而言,这种梦境的假象就会成为现实。柯布的妻子梅尔就是如此,“梦者完全不知什么是现实,对她来说迷失域就是现实”。因而,诺兰的梦境虚幻转叙因本位的介入得以延伸。通过梦境嵌入进行叙事法则的双向混合才成就了《盗梦空间》中特殊的本位转叙。


对电影结尾谜题的揭开也需按此思路进行。因而,也就意味着,对于柯布及观众而言始终都无法确定何为梦,何为现实,我们能做的也如柯布一样,只能接受。诺兰接受采访时谈到:片中无法找到答案,如果有,影片的结局就将是一个错误。我将那个片段加在片尾,加入的是来自电影外的迷惑。真正的用意是,柯布不是在向上看,他是在看他的孩子。他只剩下自己了。这才是情感表达的重点。


这种相对性的认可方法,也符合了皮埃尔对转叙的定义:各个层级的短路。《盗梦空间》中的转叙短路被设置为充满迷局的叙事圈套,也就是迷失域可能会成为现实,而现实也可能成为迷失域。在电影中,诺兰以著名的潘洛斯阶梯形式作为了各叙事层面使用双向逻辑,并成为影片中的叙事原则。


这种模糊性,即“全梦解析”也暗示了梦境层面的无限。于是,柯布和梅尔在虚假的迷失域里生活了五十年后,才在真实世界里醒来,虽然这种醒来只不过是在多层梦境中回到了上面的一层而已。对于自己在迷失域中生活太久,可能会与真实世界脱节的状况,柯布说:“我们在梦境中探索梦境,我在努力推开东西,我在深入梦境,想走得更远。我真是搞不懂,现在的几小时在梦境里可以变成了几年,我们陷得这么深,即便费尽周折爬上来,恢复清醒,可我们早就不知道真实世界到底在哪。”


影片叙事的模棱两可也为观众植入了不确定性的情感。诺兰希望这种植入性的疑惑可以在影片外继续向前发展。柯布越是向自己的猜疑妥协,观众就越是对真实世界产生疑惑,也就会对影片结尾的完美结局产生疑惑。转叙的运用不仅可能越界于故事的嵌入层中,也可能越界到影片的叙事之外,激发观众的情感困惑。无论是彼得·威尔的电影《楚门的世界》,还是《盗梦空间》都是为了引发这种叙事之外真实存在的情感而出现的。这正是热奈特提出的人的心理潜能与本体视角转叙冲突中产生的终极疑惑。通过观众情感的引入,柯布和梅尔的个人游戏因为延伸到叙事外层面而更富生命力。虽然《盗梦空间》也借机在观众中植入了疑惑,但是作为一部主流商业电影,这一理念并非影片的主要追求,诺兰并没有牺牲电影的沉浸体验用于以换取元叙述焦虑的建立。


《记忆碎片》(2000)剧照


三、对复杂结构的偏爱


关注诺兰电影的人不会对他的虚拟叙述策略感到陌生。从《记忆碎片》开始,他就开始以倒叙的方式进行故事情节的叙述。片中通过患有短期记忆丧失症的角色将主要剧情的叙述与倒叙并行讲述。在《致命魔术》中,通过不确定性、水平嵌入、多重线索等叙述手段,诺兰再一次利用了叙述的潜能,在成就了魔术的同时也成就了电影本身。


大卫·鲍德威尔把这些电影和技术创新归于诺兰自己所说的那句:一切不会无中生有。这些创新不仅拓展了叙述的边界,也考验着观众的认知能力,更需要在传统与创新之间保持平衡。诺兰的创作是对现存古典电影价值的加强,他创造出的是如鲍德威尔所定义的“超古典叙事”和沃伦·巴克兰描述的“复杂迷局电影”杂糅的特殊类型。作为这一方面绝佳的平衡典范,笔者把《盗梦空间》归类于“主流复杂”电影。从这个角度看,诺兰不仅保持了好莱坞的“全面共享”经验法则,同时借助叙述中的创新为观众提供了复杂体验。除此之外,《盗梦空间》《记忆碎片》和《致命魔术》还通过对技术、效益和认知能力的有效综合,使影片受欢迎程度得以最大化。


在技术角度,很多“复杂迷局电影”是依靠新媒体平台而生的。复杂的叙述通常不需要通过类似于停顿、回放和重放这样的技术手段来理解。一些导演,如查理·卡芙曼在谈及叙述和技术层面的相互关系时曾直率地表明:“我试图为屏幕注入足够信息,通过反复观看信息,观众会产生不一样的感受。”同样,《盗梦空间》的转叙结构使故事复杂化,这一结构为叙事的迷团提供了模糊的、可理解的解决方案。同时,通过反复观看,这一结构也会帮助观众获得更好的理解。


电影技术是和经济效益密切相关的,这也是诺兰进行复杂叙述时要考虑的内容。约瑟夫·安德森的进化理念表明,可被接受性在过去及现在仍旧是娱乐行业自然选择的关键。为了票房收入的最大化,电影需要平衡好两种起于电视行业时期的理念。60年代末70 年代初,一种安全法则主宰着黄金时段电视节目的时间表。为了满足更多观众,依据优化的观众兴趣的“最小公分母”(MOP)方案,美国全国广播公司启用了“最低反感度”(LOP)原则。随着新技术平台的出现,在专业节目、全天候电视广播频道日渐萎缩的状况下,显然谨小慎微的LOP模式已经过时。在瞄准同样经济效益的目标之下,“重复率最高节目”(MRP)模式的建立则代表了新策略的引入。MRP 模式着眼于细微处和深层次,这种指导原则超越了一元化的情感满足。随后,电视节目中的MRP 模式渗透到好莱坞电影中。“多点切入”的策略在后好莱坞时代颇具影响力。这也再一次证明了诺兰的叙述设计是集传统情感诉求和并不时髦的迷局故事于一身。这种故事结构创新的成功引发了人们对叙事和分析理念的深入探讨。


诺兰还有意识地积极运用认知研究进行叙事的深入思考。影片中,诺兰不仅融入了认知特征,而且通过精心编织的复杂叙述结构,创造了观看中的一些认知功能。诺兰往往以叙述故事的模式讲述或叙述着人类的认知技能,比如阿丽阿德涅精妙设计的梦境空间映射的就是《盗梦空间》中精心设计的叙述转叙和认知体验。同时,电影的叙事结构也考验着观众的认知能力。这一挑战还在可接受的范围之内。五层叙述的复杂程度虽然远超古典叙事传统,但还属于认知记忆的能力范围内。而且,诺兰通过设计好的情节使得认知挑战通过叙述的补充得到了完美的平衡。比如画外音的运用。在《致命魔术》的开场中,他以元叙述手法提出的第一句话就说:你看得够仔细吗?不仅如此,《盗梦空间》中的嵌入层数是与乔治·米勒在认知理论中关于人脑记忆的研究结果相符的。米勒认为,人脑只能同时记忆7+2 个新信息单位。因而,从这个角度看,诺兰建立五层嵌入结构,是在安全的范围内对观众记忆能力的挑战。不仅如此,《盗梦空间》还在梦境的不同层级间通过天气、场景、强烈的色调等进行明确的区分。《盗梦空间》以非传统的方式诠释传统,拓展了电影在主流及艺术两方面的价值。


《致命魔术》(2006)剧照


四、诺兰电影艺术的叙事魅力


电影中的丧失和遗憾可能是由华丽的场面等惊人的手段产生,但其实通过更好的方式,比如说影片内部结构的营造是可以改变的。这也正是艺高一筹的电影艺术家们所惯常采用的。


2010 年,好莱坞毫无疑问是属于两位“作者导演”或者称之为“诗人导演”的。詹姆斯·弗朗西斯·卡梅隆的《阿凡达》和诺兰的《盗梦空间》之间的交锋远比二十世纪福克斯与华纳兄弟影视公司之间惯常的票房竞争更为激烈。这两部声望极高的影片又一次掀起了电影史上关于“直白叙事”和“感性表述”两条永远对立的创作途径之间的激烈讨论。


于是,诺兰以遵循传统的视觉形式与故事本体激进相结合的电影创作,就与卡梅隆凭借先进的技术塑造的场面恢弘的3D 电影成为了相互对立的存在。《盗梦空间》中的视觉元素是嵌套叙事中的附属产物,而《阿凡达》中的故事剧情似乎只是在为壮观华丽的视觉场面增光添彩。诺兰选择的则是叙事优先于视觉的策略,在无形中引导观众对故事叙述本身进行关注。与之相反,卡梅隆在影片创作中则以夸张的大景深场景,或是道具、长篇神话故事等辅助元素来强调影片中壮观华丽的3D 幻境。无论如何,两种相互对立的电影制作理念却同样带来了观众兴趣度的直线上升。诺兰对“3D 电影中视觉效果吸引力是现今电影发展大趋势”的观点持反对态度,他坚持采用将直线讲述转换为多次元、多维度的叙事手段来讲述故事。诺兰的电影并非只是通过视听技术营造的视觉奇观,反之,在深掘“隐喻叙事”的潜力中,诺兰更乐于构建的是嵌套叙事中内嵌的故事情节。


《盗梦空间》(2010)剧照



(孙永君,辽宁师范大学外国语学院副教授,116000)






编辑:孙丹妮




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